Название спектакля режиссёра Иоланты Юшкевич (Польша) «Женщины Карамазовых», что продолжает программу моноспектаклей фестиваля «У Золотых ворот», у осведомленного читателя рождает сразу галерею образов. Грушенька – разумеется, в первую очередь. За ней – гордая красавица Екатерина Ивановна, маленький «бесёнок» Лиза Хохлакова, Лизавета Смердящая, если уж вспомнить про молодость старшего Карамазова. Но у варшавского Kropka theatre свой взгляд на русскую литературу.
Удивлений от спектакля сразу два: главной женщиной Карамазовых наряду с Грушенькой оказывается мадам Хохлакова и… ни слова по-русски (ни титров, ни синхронного перевода). С одной стороны, польский, конечно, не хинди. И текст оригинала хорошо знаком. Но по факту, кроме «О Боже, Боже», «цыбулька» (луковка) и «байка» (сказка), ничего не различить. Потому для русскоязычного зрителя – это любопытный эксперимент: в полной свободе от восприятия текста можно отдаться магии театральной образности и актёрского перевоплощения. И вместо двух женщин Карамазовых повстречать здесь многих женщин Достоевского.
В полумраке сцены зажигаются свечи, озаряя силуэт тонкой фигуры, согнутой в прямой угол. Длинные волосы стекают с опущенной головы в графин. Резкий взмах головы – и каскад капель орошает сцену. Так священник кропилом со святой водой освещает пространство. Можно начинать. Укротительница стихий, женщина в тугом корсете с налобной черной повязкой то укутывается, то выползает из тканевого кокона – длинной юбки, подолом распластанной по сцене. Пустое пространство Брука, в котором ничего нет. Метафизический театр Гротовского и Васильева – в котором всё. Актриса Камила Каминска хорошо знает, что театр – это «актёр и коврик». И, как тутовый шелкопряд, плетёт это таинство из себя.
Главный инструмент спектакля – тело. Изгибы талии, углы локтей, белизна обнаженных плеч. Тело плавится под замыслом художника, как глина, меняя формы и врастая в землю, по-змеиному извивается в какой-то неуловимой женской исповеди, рождая множество смыслов и образов. Заломанные в неестественном вывихе лопаток, крыльями вздёрнутые вверх руки – крик о помощи заложницы мужской похоти Лизаветы Смердящей. Юбку долой – и уже с голыми коленками шустро кружит по сцене Лиза Хохлакова, умей она ходить. Резкий взмах разведённых в стороны длинных ног – и на стуле, перевернутой спинкой закрывающем корсет актрисы, будто обнажённая, выставленная на показ Грушенька, готовая соблазнить и праведника Алёшу. Но уже минуту спустя одним движением собраны с пола складки ткани, исчезает под многослойным покровом нагота тела, в молитвенном жесте сложены руки… И вдруг: смотрит на зрителя бледное лицо маленькой мадонны, возможной Сонечки Мармеладовой. В пространстве театральной условности от блудницы до Богородицы – один жест.
Форма спектакля одновременно и есть его содержание. Мотив изменчивости, вечной двоякости – это ещё и про женскую природу как таковую, в которой, противоборствуя, уживаются и Ева, и Лилит. Драматическая основа – сцена визита Алёши Карамазова к Грушеньке (монолог про польского возлюбленного офицера и притча про «бабу, злющую-презлющую», что упустила спасительную луковку) – обрастает невероятной дуальной образностью. Из юбки соблазнения Грушеньки актриса вьет жгут самобичевания для грешницы. В свете шести свечей красным рубином горит бокал с вином: в руках грешницы – зелье страсти; в руках Богородицы – кровь Христова.
Окропление святой водой… Шаманские распевы…Резкая смена темпоритма и конвульсивная изломанная пластика тела… Спектакль эстетически напоминает сеанс экзорцизма. Что, впрочем, для сюжетов Достоевского совсем не чуждо.
Мила ДЕНЁВА